Casa Teatro Sintra – “Voz Humana”

O que terá jeito, ao longo de quase sessenta anos, a fortuna deste monólogo de pouco mais de uma hora, desde a sua estreia atribulada na Comédie-Française, em 1930, pela actriz Berthe Bovy, até tornar-se, em 1986, o centro simbólico do filme A Lei do Desejo de Pedro Almodóvar, há pouco exibido entre nós?
Algumas das maiores actrizes do século o inter pretaram, de Ingrid Bergman a Liv Ullman, de Simone Signoret a Anna Magnani (filme de Ro berto Rossellini, de 1947). E em Lisboa, no Teatro de São Carlos, pudemos assistir às apre sentações, separadas por vários anos, da ópera de Francis Poulenc — trabalhos memoráveis de Denise Duval (pouco depois da estreia parisiense, em 1959) e Evelyn Lear.
A tradução para português que nesta edição se publica foi encomendada a Carlos de Oliveira por Maria Barroso e utilizada no espectáculo que, nos meados da década de 60, esta actriz, cuja carreira foi, como se sabe, destruída pelo regime salaza rista, fugazmente (dada a rápida proibição) apre sentou no Porto e em Lisboa (Teatro São Luís). No início dos anos 70, Eunice Muñoz usou a mesma tradução numa tournée a África e é agora a vez de Isabel de Castro retomar o texto de Jean Cocleau-Carlos de Oliveira, numa encenação de Rogério de Carvalho, produzida pelo Grupo Teatro Hoje (Teatro da Graça).
Penso que A Voz Humana deve o sucesso à eficácia da sua construção, que faz funcionar dra­maticamente o que, à partida, não passaria do pro longado lamento-despedida de uma mulher abandonada pelo amante. Neal Oxenhandler afirma que A Voz Humana «mostra que Cocteau foi capaz de criar uma personagem ferida nas suas emoções mais profundas, desta vez não um poeta, mas uma mulher vulgar falando angustiadamente ao telefone com o amante. (…) A Voz Humana foi um dos primeiros de vários movimentos que Cocteau faria na direcção do naturalismo. Embora a fantasia fosse o seu terreno privilegiado, ele conseguiu trabalhar com êxito no âmbito muito mais espartilhado do estilo naturalista, em que uma sala é apenas uma sala e uma voz ê apenas uma voz.» ‘
É certo que o tema da amante abandonada trans porta, em si próprio, acentuadas virtualidades poético-dramáticas, a que não será talvez estranha a aura rilkeana que lhe advém do famoso elogio de Gaspara Stampa, na primeira das Elegias de Duíno. Mas o que, acima de tudo, faz de A Voz Humana um tour de force fascinante é a introdução do factor telefone na estrutura dramática, dentro da qual ele existe simultaneamente como catalisador de tensões, produtor de personagens e símbolo; mais ainda, é ele que determina, como adiante ve remos, a mudança decisiva do curso do monólogo, o verdadeiro turning point da peça. Acresce que o jacto de se tratar de um instrumento relativamente primitivo, com as inerentes deficiências de funcionamento, lhe intensifica o papel disruptivo, pelo que, de um ponto de vista teatral, só se ganhará em manter a acção na época em que foi situada por Cocteau, um tempo que não poderia, obvia mente, ser o dos telefones automáticos, livres da interferência de telefonistas e, em princípio, da pre­sença de estranhos nas linhas.
A Voz Humana inicia-se, precisamente, com um problema de linhas cruzadas, que provoca na per­sonagem um estado de ansiedade suplementar:
«(…) está lá, menina? Há uma chamada para aqui, mas não posso atender. Linhas cruzadas, meio mundo a falar. Diga a essa senhora que des ligue (Desliga. Tornam a chamar.) Está? és tu? és tu?…………. Sim….. Ouço-te mal…………… ao longe, muito longe…» A ligação telefónica é cortada e restabelecida várias vezes, ao longo da peça, as vozes tornam-se, por momentos, indistintas («Está?……. Está lá?……… E assim, não ouves? Só se eu gritar…….. E assim?……. Ainda não?….. Tem graça, porque tu é como se falasses aqui no quarto………… Está?………….. Está lá?….. está?…………………………………………………………
Agora sou eu que não distingo a tua voz…», a ameaça de interrupção é constante («É mesmo es tranho que nos deixem conversar tanto tempo. Geralmente cortam ao fim de três minutos e depois dão-nos um número errado…»), os efeitos emocionais causados pelos cortes são intensos, radicais: «Ah! A tua voz, de novo. Muito nítida, amor. Sim, foi desagradável. Como se tivéssemos morrido. Ou vir e não poder falar…».
Uma boa parte do discurso da protagonista de A Voz Humana destina-se a, como diz Roman Jakobson, «verificar se o circuito funciona»; tem, portanto, uma função fálica: «Não corte a ligação, menina»; «Se desligarem, pede logo outra cha mada»; «Não deixes cortar a ligação»; «Não, não desligue»; «Por que é que desligaram?»; «O que tem a fazer é desligar»; «Cortaram outra vez»; «Claro que é preciso desligar»; «Desliga! Desliga! Desliga depressa». Exemplos, entre muitos outros possíveis, a começar pelo «Está, está lá, está?» inicial e pelos inúmeros «Está?» e «Está lá?» que pontuam toda a peça e constituem como que a marca da sua identidade.
O facto de toda a fala ser produzida ao telefone altera substancialmente a natureza monológica do texto e redimensiona-o: outros espaços se desdo bram, outras personagens impõem a sua presença e ganham peso dramático. Como já referi, o com portamento da protagonista sofre, por sua vez, uma alteração decisiva, a partir do momento em que, ao ligar para casa do interlocutor, no segui mento de uma das várias interrupções da conversa, se apercebe de que ele lhe tem estado a mentir e não se encontra onde ela o imaginava. Esta infor mação, adquirida através do telefone, está na ori gem do desmonoramento da ficção que, por orgulho, também ela estivera construindo acerca de si pró pria, leva-a, numa atitude de desistência que ca racteriza a segunda parte do monólogo, a assumir a sua mentira, sem dar, todavia, indícios de que não ignora a mentira do interlocutor — e a tensão que daí resulta é mais um forte elemento estruturante do drama.
Após o momento da viragem, a ansiedade dá lugar ao desespero, o discurso torna-se totalmente desamparado e mais fluido. Deixa quase de ser necessário recorrer ao truque das interrupções, tão presente nos segmentos iniciais. A tragédia é reve lada em toda a sua extensão. Como escreve Stephen Harvey, referindo-se a Lês Parents Terribles e La Voix Humaine, «Cocteau torna a fraqueza e o tor mento paradoxalmente vitais — estas personagens expendem tanta energia e eloquência no seu ca minho para o esquecimento.» 2
O telefone faz então a sua entrada no texto como elemento contraditoriamente simbólico, quer dos derradeiros e precários momentos da relação («Claro, fui ridícula, mas se levei o telefone para a cama é porque ele, apesar de tudo, nos une ainda…»), quer da separação, que é já uma rea lidade, como realidade são os sonhos da protago nista: «Sonhei a própria realidade. Acordei sobres saltada e alegre porque se tratava dum sonho, mas quando vi que era verdade, que estava só, que não tinha a cabeça apoiada ao teu pescoço, ao teu ombro, e as minhas pernas entre as tuas, senti que não podia, que não podia mais viver…» Carlos de Oliveira compreendeu perfeitamente o papel fun damental que a introdução do telefone desempenha na estrutura dramática da peça, ao traduzir «Mais avec cet appareil, cê qui est fini est fini…» por «Mas entre nós, separados por este telefone, o que acabou, acabou…»
A Voz Humana, apupada em 1930 («Jean está encantado. Teve o seu escândalo», escreve Valentine Hugo ao marido, a propósito da estreia), tor nou-se uma peça mítica, como o seu autor está hoje bem mais vivo do que muitos dos que persistente mente o insultaram, nomeadamente André Breton e a sua troupe, que, em nome de um moralismo repugnante, não hesitaram em persegui-lo pela sua assumida homossexualidade. «Une charogne que nous parviendrons à abattre» lhe chamava o n.º 6 da «Révolution surréaliste»; obviamente, não con seguiram.

Gastão cruz
in, “A Voz Humana”, Lisboa, edições Assírio & Alvim, col. Gato Maltês,1989

(1) «The Theater of Jean Cocteau», in Jean Cocteau and the French Scene, Abbeville Press, New York, 1984.
(2) «The mask in the mirror: the movies of Jean Cocteau», ibid.