Paula Rego (1935-); Percursos pelo imaginário infantil e feminino

Da figuração ingénua dos anos da Slade School of Art (1952-1956); às primeiras colagens políticas; à narratividade do bestiário das Operas e das Vivian Girls; à visceralidade dos acrílicos com figuração humana; aos complexos estudos realizados a lápis, aguarela, aguada ou tinta sobre papel; às gravuras a água-forte e água-tinta em compulsiva reinvenção literária até aos primeiros pastéis de grande formato (1994), o trajecto desenvolve-se em progressivo naturalismo, complexidade, exigência técnica e domínio obsessivo do desenho. O encontro determina todo o trabalho subsequente e o lugar de produção maior de Paula Rego: a tela, primeiro, o papel depois, desconcertantemente riscado a pastel.

© Paula Rego. “Noiva”. 1994

À seminal série “Mulher Cão” (1994) sucedem outras de importância fundamental no corpo de trabalho de Paula Rego, como as “Avestruzes Dançarinas do filme Fantasia de Disney” (1995); “O Crime do Padre Amaro” (1997-98) ou “Aborto” (1998-99). Obras como o tríptico “The betrothal, after Marriage à la Mode by Hogarth” (1999); “Metamorfose” (2002) ou “Guerra” (2003) são apresentadas junto a outras mais recentes como “A Sala de Shakespeare” (2005); “A tia (Nada)” (2006) ou Promessas Desfeitas (2006), que antecipam o derradeiro diálogo expositivo estabelecido entre os monumentais trípticos “O Homem Almofada” (2004) e “O Pescador” (2005), exibidos, respectivamente, na primeira e última salas do percurso. A referenciação e citação artísticas (Goya, Hogarth, Daumier, Ensor, Freud, Bacon); a “re-imaginação” literária (Charlotte Brontë, Franz Kafka, Hans Christian Andersen, Martin McDonagh); o naturalismo inventivo (produção fantasista dos cenários e sua observação directa) e o convencionalismo nos materiais utilizados são componentes de um classicismo intemporal que actua critica e desconstrutivamente sobre a contemporaneidade política, social e moral. Do particular para o geral, de dentro do seu próprio mundo, em grito, para a possibilidade de um entendimento da justiça universal.

© Lígia Afonso in Arte Capital. Set 2007

“Pinto para dar uma face ao medo”, disse um dia uma das mais conceituadas pintoras do meio artístico britânico. Paula Figueiroa Rego nasceu em Lisboa, em 1935. Oriunda de uma família da alta burguesia, frequenta o colégio St Julian’s, no Estoril. Os professores cedo reconhecem o seu talento para a pintura e incentivam-na a prosseguir uma carreira que em Portugal estava destinada aos homens ou a jovens de sociedade, enquanto breve devaneio diletante, antes de se tornarem esposas e mães.

O término dos estudos em Londres determinaria um outro futuro; aceite pela Slade School of Art (1952-1956), Paula Rego conhece o pintor Victor Willing, com quem vem a casar, e aprende a fazer “arte de adulto”, como chama à pintura de cavalete. Gestualista e espontânea, habituada a desenhar no chão, em contacto directo com os objectos da pintura, esta nova forma de criar afasta-a do seu universo infantil, das estadas na Ericeira em casa dos avós paternos, das histórias terríficas da tia Ludgera, das ilustrações do Blanco y Negro e do Pluma y Lapiz do avô, e dos livros ilustrados com gravuras do pai.

© Paula Rego. “A Sofreguidão dos Peixes”. 1985

A viver na Ericeira (1957-1962) após o nascimento da primeira filha, é numa ida a Londres, dois anos depois, que Paula Rego encontra Dubuffet e, com ele, a libertação. A Arte Bruta vinha justificar a sua necessidade de romper com o instituído e com a conformidade hipócrita que exalavam da ditadura de Salazar e da moral bafienta de uma religião com que não se identificava. A violência de Salazar Vomitando a Pátria (1960) encontra eco noutras obras deste período. Dentes, vómito, sangue, garras, excrementos e órgãos sexuais são lançados na tela num ímpeto feroz, apenas refreado pela técnica da colagem de fragmentos de jornal, inquietantes testemunhos de um presente compactuante com o estado das coisas. Cães Vadios (1965) é outra parábola à opressão da ditadura, esta baseada num artigo de jornal sobre o envenenamento de cães vadios em Barcelona. À falta de imagens impressas, Paula Rego desenha as figuras, que recorta, cola e repinta, num ritual de mutilação que não é alheio ao acto criativo.

Os anos 60 são pontuados por exposições colectivas em Inglaterra e pela primeira individual em Portugal, na Galeria de Arte Moderna, nas Belas-Artes (1965-1966), onde é muito bem recebida pela crítica.

Os anos 70 foram anos de consolidação e de mudança: ganha uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian para fazer pesquisa sobre contos infantis (1975); figura com onze obras na exposição Arte Portuguesa desde 1910 (1978); dá-se a falência da empresa familiar e a venda da quinta da Ericeira (1979) e instala-se definitivamente em Londres com a família. As colagens dos anos 70 seriam as últimas. Paula Rego ansiava por voltar à pintura, mais livre, mais directa.
A morte do pai, em 1966, marcou um regresso ao desenho, que se assume em definitivo na série de acrílicos sobre papel O Macaco Vermelho (1981). O seu mundo intimista, de memórias infantis, inspirado em dados reais ou imaginários, mas sempre conscientes, é agora interpretado por figuras antropomórficas. O macaco, o leão e o urso, saídos de um teatro de criança de Vic Willing, interpretam as histórias que Paula Rego inventa ou recria. O quotidiano e os dramas humanos são aqui retratados com uma mestria que atinge o seu culminar na série de grande formato das óperas (1983) e no cinemático Muro dos Proles (1984), de mais de seis metros de comprimento, inspirado na obra literária de George Orwell. As histórias desfilam em sequências ordenadas, em que os referentes são mais ou menos óbvios e em que predominam uma sexualidade e uma agressividade perturbantes. Os personagens, saídos do catálogo da Disney ou de ilustrações de contos infantis, actuam como figuras de Bosh, dignos habitantes de um Inferno contemporâneo.

A viragem radical dá-se com a série da menina e do cão. A figura feminina assume claramente a liderança na acção, enquanto o cão é subjugado e acarinhado. A menina faz de mãe, de amiga, de enfermeira e de amante, num jogo de sedução e de dominação que continua em obras posteriores. Sentimentos e papéis debatem-se num merry-go-round onde dominadores e dominados se confundem. Tecnicamente as figuras ganham volume, o espaço ganha solidez e autonomia, a perspectiva cenográfica está montada. Em 1987, Paula Rego assina com a galeria Marlborough Fine Art, o passo que faltava para a divulgação internacional.

© Paula Rego. “A Prova”.

A morte de Vic nesse ano é assinalada em obras como O Cadete e a Irmã, A Partida, A Família ou A Dança, de 1988, em que o espectro da separação e a autonomia da mulher em relação ao elemento masculino estão presentes. A convite da National Gallery, em 1990, Paula Rego ocupa um ateliê no museu e pinta várias obras inspiradas na colecção. Tempo – Passado e Presente (1990-1991) conclui a série das despedidas, numa recriação feliz de momentos da infância, de referências aos clássicos e de vivências quotidianas.

“Mulher Cão”

“To be a dog woman is not necessarily to be downtrodden; that has very little to do with it. In these pictures every woman’s a dog woman, not downtrodden, but powerful. To be bestial is good. It’s physical. Eating, snarling, all activities to do with sensation are positive. To picture a woman as a dog is utterly believable.”

“Ser uma mulher-cão não tem necessariamente a ver com submissão; antes pelo contrário. Nestas imagens todas as mulheres são mulheres-cão, não submissas mas poderosas. Ser bestial é bom. É físico. Comer, rosnar, todas a s actividades que têm a ver com sensações são positivas. Figurar uma mulher como cão é extremamente credível.”

Paula Rego

“The Dog Women series originated from a quick rough sketch of Lila Paula did. The sketch of her crouching down on all fours with her mouth open as if about to swallow something was inspired by a story a Portuguese friend had written for her. In the story there is an old woman who lived alone with her pets. One night the wind came down the chimney and assumed the voice fo a child who told her to eat her pets which one by one she did. The picture that resulted from that sketch (Dog Woman) eventually developed into a series on the relationship of dog and master translated into human terms and for Paula, into those of her own past. It is her treatment and handling of the subject which gives it it’s universality and the feeling that perhaps everyone is somebody’s dog. Paula drew with pastels on paper, backed by canvas and laminated onto a sheet of aluminium. The method she used allowed her to be spontaneous and the smudging of the pastels took her back to the childlike freedom of finger painting. Paula says “With pastel you don’t have the brush between you and the surface. Your hand is making the picture. It’s almost like being a sculptor. You are actually making the person. It’s very tactile, and lovely because it’s very difficult, learning what colours to use together to make shadows and so on; there’s a lot of physical strength involved because it’s overworked, masses and masses of layers changed all the time. It takes a lot of strength. But it’s wonderful to do, to rub your hand over.” These works are also in the tradition of Edgar Degas who used pastel, wax, and even finger painted with oils in order to best capture the physicality of his subjects. “I show them without their coquetry, in the state of animals cleaning themselves” said Degas. Paula praised his technique and said about his late work “He wanted to be a feminine animal sometimes. And there it is. It’s honourable that he did them that way.’ She created the Dog Women in the same spirit. One work that stick out in this series is Kennel. The idea owed some of itself to Vic. He had an unfulfilled desire to create an exhibition of shelters and places of conetemplative retreat. He never had the opportunity to do this so Paula made the Kennel piece and insisted that it be included in her exhibition.”

© Paula Rego. “Mulher-Cão”. 1994

© Paula Rego. “Esperando por comida” (Série Mulher-Cão). 1994

© Paula Rego. “Sentada” (Série Mulher-Cão). 1994

Em 1994, Paula Rego realiza a série de pinturas a pastel intitulada Mulher-Cão, que marca o início de um novo ciclo de mulheres fortemente simbólicas, representadas sozinhas, mas aparentemente escravizadas a algum parceiro ausente ou imaginário (Fiona Bradley, 1997).

© Paula Rego. Tríptico (Série “Aborto”). 1997-1999

Esta espécie de regressão, do humano ao animal, tem paralelo na série do Aborto (1997-1999), crítica aberta ao referendo que em Portugal justificou a continuação da criminalização do aborto. Nesta série, a mulher é colocada numa situação de vulnerabilidade, sustentada por posturas menos dignas ou incómodas pelo significado que encerram. Não há alegoria ou parábola. A realidade invisível, apenas sugerida, é mais desconfortável do que a delação de situações sociais da série inspirada nos desenhos de Hogarth (Betrothal, 1999), ou do que a subversão de temas religiosos (série O Crime do Padre Amaro, 1997-1998; Marta, Maria e Madalena, 1999).

© Paula Rego. “As Lições de Betrothal” (Série Hogarth). 1999

© Paula Rego. “Casa de Celestina”. 2001

Mães e filhas, passado e presente, crescimento e envelhecimento atravessam A Casa de Celestina (2000-2001), palco privilegiado onde desfilam as mulheres da vida de Paula Rego, as mulheres da nossa vida, num banquete em que o ar ausente dos actores garante que, ali naquele momento, se alimentam apenas de sonhos. Sonhos de quem não queria crescer.

© Sandra Santos. CAMJAP, Fundação Calouste Gulbenkian

“A pintura de Paula Rego não pode ser classificada como conservadora ou académica, mesmo se ela vem sendo (em especial desde o seu trabalho na National Gallery) um exercício de reaprendizagem dos meios de expressão pictural, reapropriando-se da possibilidade da representação humana e aprofundando os recursos da volumetria ilusionística do quadro, em contacto com as lições dos mestres antigos e de alguns contemporâneos (como Lucian Freud, que especialmente admira). «O naturalismo está muito fora de moda, mas eu não me importo», declara Paula Rego. «A moda passará. Estas revolucionárias ‘pinturas silenciosas, com as suas réplicas sombrias’, sobreviverão», comenta Maggie Gee num artigo do «Daily Telegraph».

As “Avestruzes”

“The Ostriches couldn’t have been done if I hadn’t been the age I am. A younger woman wouldn’t know what it was like; longing for things that are not gone, because they’re inside one, but that are inaccessible.”
Paula Rego

© Paula Rego. “Série-Avestruzes Dançarinas”. 1995

Deitadas, expectantes, aguardando o calvário, encontramos personagens que nunca se transformam em ícones abstractos da desgraça. Se, por exemplo, na série de «Avestruzes Dançarinas» (1995) a pesada figura das mulheres contrastava com a ideia de leveza que associamos à dança, tornando-as paradoxais, neste caso a representação realista dos corpos reforça o carácter tangencial das situações representadas. Como em Lucian Freud ou Francis Bacon, P.R. transforma cada corpo numa instância dramática. A própria utilização do pastel encaixa na necessidade de explicitar a presença da carne como lugar da dor, sem simbolismos nem diferições. Os corpos possuem uma animalidade não dissipada pela cultura que os envolve, têm a imperfeição e a rudeza necessária para que nos identifiquemos com eles.

Não havendo propriamente uma relação temática entre as duas séries, não deixam de notar-se evidentes continuidades. Desde logo na afirmação de um olhar feminino na leitura da violência estática que impregna a série em torno do aborto e contamina a dicotomia feminino/masculino nas pinturas inspiradas na história de Amaro. Por outro lado, também aqui estamos no território do segredo, da realidade velada. Um espaço que só é possível desvendar através da sua própria encenação. P.R. inspirou-se claramente no livro de Eça, mas produziu um jogo de espelhos que faz jus à complexa e contraditória personalidade do padre. Não há, portanto, ilustração literária mas um entendimento de que a literatura (como noutros casos em que explorou o imaginário e a cultura popular) participa de modo difuso na tessitura cultural contemporânea.

De quadro para quadro, P.R. vai explicitando a personalidade ambivalente do sacerdote, representando-o como um semi-homem infantilizado («A Companhia das Mulheres») ou com a autoridade de um representante de Cristo na terra («O Embaixador de Jesus»), cruzando na figura do homem adulto, quer a criança reminiscente, quer o homem egoísta. É quase sempre um jogo de pesos e contrapesos como em «A Cela» onde o corpo de um Amaro adulto, deitado num divã, oculta a presença de uma boneca. P.R. reinterpreta o romance de forma fragmentária, lê-o visualmente e constrói uma narrativa autónoma. O espaço definido em cada cena, cada elemento incluído, funcionam como um indício efectivamente importante na construção do drama psicológico.

Em «Untitled» de modo mais evidente, mas também na série inspirada pelo romance queirosiano, a artista não circunda a realidade que pretende abordar. Quando olhamos estas personagens, não são estereótipos o que julgamos ver. Elas possuem a densidade suficiente para encarnar a dor ou uma demência torrencial produzida em funestas circunstâncias.”

© Celso Martin

Violências clandestinas

DOIS anos depois de o CCB ter apresentado um largo panorama da sua obra, Paula Rego volta a mostrar em Lisboa uma importante exposição. São duas séries – «O Crime do Padre Amaro» e «Untitled» – que vão buscar à literatura realista e à própria realidade portuguesa o pretexto para a instauração de um teatro funesto onde a dor e o silêncio dominam. Apresentam-se, para além das pinturas, os esboços preparativos sendo possível entender o papel determinante que o desenho ocupa hoje na sua pintura. Por trás da série «Untitled» está a recente realização de um referendo em Portugal em torno da despenalização do aborto. P.R. ficou indignada com o desfecho do processo, funcionando «Untitled» como a denúncia de um problema que quase sempre a comunidade preferiu manter na clandestinidade.

© Paula Rego. “Descanso e Fuga para o Egipto” (Série “O Crime do Padre Amaro”). 1998

Não é a primeira vez que a sua pintura assume objectivos claramente políticos. Já nos anos 60, a ditadura salazarista, os modelos familiares tradicionais e a ordem estabelecida serviram de pretexto a uma pintura repleta de personagens de fábula ou à beira do informe onde o quotidiano do país era invocado de modo irónico ou expressionista.

© Paula Rego. “Entitled”. 1998

«Untitled» surge no final dos anos 90, numa altura em que a sua pintura se orienta para o diálogo com grandes mestres da composição como Velázquez, explorando processos de representação pré-modernos. O que desde logo ressalta como imagem genérica desta série são as qualidades teatrais desta pintura, o modo como a «mise-en-scène» é adequada à situação pretendida, intensificando a tensão interpelativa de cada cena. Um exemplo: num dos quadros vemos uma rapariguinha sobre um divã contorcendo-se com dores. Pela roupa que veste – uma saia de colegial e uma camisa impecavelmente branca – podíamos situá-la numa qualquer década anterior ao 25 de Abril. Mas há um pormenor que trai qualquer intenção de fazer pintura de época: a rapariga traz calçadas umas sapatilhas «Nike» que, obviamente, não condizem temporalmente com a restante indumentária. É afinal uma forma subtil de explicitar que qualquer coisa está fora do tempo. Que os anacronismos prevalecem e não falamos apenas de roupa.

«É tudo copiado à vista», insiste a artista, que expõe com as pinturas os seus desenhos preparatórios realizados com a constante presença dos modelos, desvendando assim os «segredos» de atelier, a «ordem e a disciplina» do trabalho do quadro em que se sustenta o seu poder de subversão. «Aprender a desenhar é muito importante. Eu também não sei muito bem, mas estou a aprender», diz Paula Rego.

De facto, não existe consenso crítico, nem mesmo coexistência pacífica, em torno da sua obra, embora as vozes que a pretendem colocar no exterior da «arte contemporânea» não se façam ouvir publicamente. A pintura de Paula Rego, no processo da continuada renovação com que amplia cada vez mais o seu poder de intervenção, não é a mera sobrevivência da linguagem ultrapassada da pintura, como alguns dizem em surdina, mas uma imensa prova de vitalidade criadora, e a contradição mais subversiva da pretensa ruptura que teria conduzido a tradição da arte, «circa 1968», a não ser mais do que um exercício aplicado no reducionismo e na desmaterialização dos seus meios, revalorizado pela rotação das modas. Não se trata aqui de um retorno ao passado ou de um «regresso à ordem», mesmo se a esta designação, que nos anos 20 se aplicou ao reaquacionar das buscas e impasses das primeiras vanguardas, se não pode associar genericamente uma conotação política ou artisticamente reaccionária.

Tentando minimizar o potencial de contestação que esta pintura opõe à insignificância do «mainstream», é habitual insinuar-se a vinculação de Paula Rego a uma tradição artística que seria apenas regional, colocada à margem da história e alheada da sua direcção dominante, cujo significado não ultrapassaria as margens das ilhas britânicas. Afinal, Paula Rego, sugere-se, não teria ascendido à circulação internacional (veja-se na última «Arte Ibérica» a medíocre contabilidade dos «únicos artistas verdadeiramente conhecidos no exterior» que fazem Delfim Sardo e Vicente Todoli). De facto, Paula Rego faz parte de uma linhagem que tem em Bacon e em Freud os seus nomes maiores (mas que tem outros expoentes distintos em diversos lugares), e já se afirmou como o nome mais importante entre as gerações mais novas da chamada Escola de Londres. Numa recente montagem dos espaços da Tate Gallery, Paula Rego presidia com o seu grande quadro A Dança, de 1988, a uma vasta galeria dedicada à tradição britânica da pintura narrativa do séc. XX («People and Places»), onde se sucediam a Walter Richard Sickert, obras de Stanley Spencer, Carel Weight, Ronald B. Kitaj, David Hockney, Peter Blake e outros pintores que contam histórias, sugerem situações ou descrevem relações humanas.

Mais exactamente, Paula Rego encontrou no meio britânico, menos dependente das concepções vanguardistas da modernidade e também da circulação das modas, as condições favoráveis para aprofundar um trabalho com raízes portugueses, que mergulham nas suas memórias pessoais, decorrem dos incidentes da sua vida e interpelam as prisões mais fundas da nossa existência colectiva. É provável que a vitalidade desafiadora das suas últimas obras resulte dessa dupla localização.

Depois da retrospectiva que em 1997 se viu no CCB, o Centro de Arte Moderna torna agora possível continuar a seguir de perto a obra de Paula Rego, com duas exposições complementares onde se mostram as suas últimas pinturas, feitas «sobre» e para Portugal. Entretanto, expõe-se na Galeria 111 uma recente série de gravuras, «A Cruzada das Crianças», onde mais uma vez são as lendas e o imaginário colectivo que sustentam o comentário actual do desconcerto do mundo; na mesma exposição, duas grandes pinturas e outras obras dos anos 80 permitem revisitar alguns dos passos anteriores de um continuado itinerário de libertação.

©Alexandre Pomar

© Paula Rego. “Vem até mim”. 2001

© Paula Rego. “Inundação”. 2002

Exposição “A casa das Bonecas” em Nova York (Maio 2008)

Entrevista com Paula Rego a propósito da sua última exposição em Londres entitulada “Oratório” (Junho 2010)

“Oratório” era o nome do evento que marcava o mundo das artes plásticas londrino esta terça-feira. A protagonista era a pintora Paula Rego e as duas dezenas de novos quadros as personagens principais, que estavam pendurados nas paredes dos vários salões da prestigiada Marlborough Fine Art.

A exposição de Paula Rego, na galeria que a representa, sucede à de Picasso (“Celebrating the Muse – Women in Picasso’s Prints”), a outras suas (“Corner 2004” e “Jane Eyre Lithographs”, entre outras) e à de um seleccionado grupo de artistas – Lucian Freud, Henry Moore, Paul Hodgson, David Hockney… – ,e para conhecer o seu mais recente trabalho aí foram centenas de pessoas.

Paula Rego chega a meio da vernissage e rapidamente se confunde com o tout monde que intensamente preenche os metros quadrados de chão da Marlborough. O cerco à figura feminina vai durar até à hora de partir para jantar com um pequeno número de convidados, porque todos a querem ver, dar-lhe uma palavra ou lembrar um anterior encontro. Tal como a jovem que se vestiu como uma menina de um dos seus quadros, também a pintora parece uma das suas modelos. No dia seguinte, dirá como gosta daquela blusa e lamentará não ter reparado na reprodução humana daquela figura saída da sua imaginação. Falará da confusão que a rodeava mas sem se ter apercebido da série de “modelos” que até a poderiam ter inspirado. O crítico freelance que parava frente a cada um dos quadros e anotava a ausência de bourgeois mannerism da sua pintura; o quase-louco que se encostava à janela para ler o catálogo à luz natural; as quarentonas histéricas que exigiam apresentar-se; os voyeurs da pintura bondage; os habituais consumidores de uma flute de champanhe destas inaugurações; as amigas portuguesas que vinham revê-la; o jovem com a última Vanity Fair na mão; o grupo que ainda discutia “la primera pelicula de Wim Wenders”; o casal que não perdoava sair sem uma fotografia a recordar o encontro com a artista; as senhoras bem penteadas e os rapazes bem despenteados e o professor/escritor Hélder Macedo, um dos poucos espectadores lúcidos desta terça-feira à tarde que resumirá assim Paula Rego: “Extraordinária artista que não pode ser mais establishment – foi-lhe dado recentemente o título de Dama do Império Britânico – mas que mantém a portugalidade na pintura e um sentido teatral que promove um sentido operático na sua pintura e no carácter obsessivo de uma infância que se transforma nos horrores da vida adulta.”

Mais simplista, o motorista do táxi que leva exactamente à porta da residência da artista faz questão de perguntar a razão do destino tão pouco central como é o que lhe foi solicitado. Uma entrevista a uma pintora, responde-se. Famosa? Sim, volta a responder-se. Quem? E, candidamente, dirá: “Ah, essa não conheço…” Bastava-lhe ir à Tate Modern, à Saatchi ou à National Gallery e encontraria por lá alguns dos quadros da pintora que nasceu em Portugal em 1935 e, desde 1976, vive definitivamente em Londres. Talvez o taxista se recorde do nome quando em Outubro vir a fotografia da cerimónia de entrega da insígnia pela Rainha Isabel II a Paula Rego numa das páginas do jornal Daily Mail.

Há uns tempos disse de si como pintora: “Às vezes penso que sou uma porcaria.” Com tanto sucesso, como pôde fazer uma afirmação destas?

Não tem nada a ver com o sucesso que tenho. Só conta é o que se pensa e o que se sente quando aquilo está pronto e se tem imensa vergonha. A minha mãe dizia: “A minha filha faz estas coisas um bocado descaradas às vezes e depois tem vergonha. Não me espanta nada.” Mas não é por causa do assunto, eu tenho vergonha é de fazer mal porque não sei pintar. Eu não pinto a óleo e um pintor que não pinta a óleo não é a sério. Não sou uma pintora, o que eu faço é desenho.

A sua mãe ainda a influencia?

Não é isso, nunca me influenciou, sabia era ver o que se estava a passar. Ela tinha uma coisa muito boa, percebia tudo o que eu fazia. Também era artista.

Não é obrigatório pintar-se a óleo para se ser pintor…

Os grandes pintores, os antigos, pintam a óleo, mas eu não sei e não gosto porque aquilo escorrega tudo. Além de que o pincel é mole e gosto de coisas rijas e de poder picar a tela.

Ainda pensa experimentar o óleo?

Sim, até tenho alguns quadros a óleo mais ou menos antigos.

Actuais, não?

Mas agora vou experimentar. Vou sim! Outra vez, para ver se começo a aprender qualquer coisa. O que é preciso aprender sempre é o desenho. Tem de se o fazer todos os dias para ir aprendendo como é que se desenha. Há uma forma de desenho que vem de dentro, que é uma coisa haptic [sentido do toque, dos antigos gregos], que vem instintivamente com as mãos. Esse desenho também lá está, mas julgo que é preciso aprender a olhar. E a copiar! E é isso que tenho estado a fazer ultimamente: a aprender melhor.

Porque diz copiar? Os seus quadros são tão diferentes dos de outros…

Os meus olhos não são iguais aos dos outros, não é?

O que chama, então, de copiar?

Copiar é começar na esquerda e acabar na direita, ir seguindo e pondo o objecto – normalmente, são pessoas – o mais parecido e correcto possível.

Copiar a realidade e o modelo?

O modelo sim, que nem sempre é a realidade, pois não? Às vezes tem uns cornos enormes.

Gosta de pegar no modelo e de o transformar?

Não, gosto de fazer exactamente como ele é. Depois é que começam a aparecer umas coisas esquisitas.

Muito esquisitas, às vezes.

Não é?

Escolhe o modelo primeiro ou pensa em algo antes?

Trabalho com muito poucas pessoas que me são conhecidas e têm paciência e tempo. O meu modelo preferido é a Lila [Nunes], com quem trabalho todos os fins-de-semana e, às vezes, durante a semana. Porque a conheço muito bem e ela sabe como trabalhar comigo, pôr-se na posição mesmo sem eu dizer. Tem um jeito para saber o que quero sem precisar de dizer. Agora, procurar modelos, não. Algumas raparigas dos quadros do “Aborto” [1990] foram alugadas mas não acontece muita vez. Prefiro pessoas amigas.

Quando conhece o modelo há muito tempo, consegue reinventá-lo?

Não é de propósito, mas às vezes a história é diferente e sai de outro modo sem se querer.

Como é o seu processo de criação?

Primeiro, preciso de um tema. Antigamente, quando eu ensinava, as pessoas diziam assim: “Eu não sei o que é que hei-de fazer.” E eu dizia: “Leia um conto e ponha-se a ilustrá-lo como se fosse para um livro. Pode ser a coisa mais banal possível! Ilustre-o para dar imagem.” Nós precisamos é de uma imagem, depois de ela estar no papel pode ser interpretada de várias maneiras e a pessoa ao fazer vai também mudando a história, porque, quando entramos dentro do quadro, andamos por lá a mudar as coisas.

Sempre que inicia um trabalho pensa primeiro numa história?

Primeiro, penso num assunto ou num tema que me preocupe. Há alguns que me causam irritação e faço-os para ver se consigo mudar a situação. Está claro que é muito difícil mas tenho muita vontade de fazer algo, porque há coisas muito más que se fazem às mulheres, de que não gosto, e então faço estas coisas para castigar as pessoas.

Principalmente os homens?

Geralmente, são os homens, mas às vezes são as avós. É para castigar, para me vingar, e nos quadros pode-se fazer tudo. Podem-se matar as pessoas, pode-se começar a gostar de uma pessoa de que normalmente não se gosta nada. É muito interessante poder fazer-se tudo.

Tanto pode ser o amor à primeira vista como o ódio a longo prazo?

O amor à primeira vista é muito difícil, mas o ódio a longo prazo é fácil.

Quando fez a série sobre o “Aborto”, estava irritada com a situação do referendo…

Pois, com as leis lá em Portugal.

… depois o segundo referendo já funcionou. Acha que poderá ter tido alguma influência na participação?

Eu gostava de pensar que sim, porque os jornais publicaram alguns desenhos meus. Se não se diz nada, então é que não acontece nada.

É raro vermos os pintores preocupados com um papel social!

Não sei o que é isso de papel…

Pegar numa bandeira e explicar que é preciso mudar.

Não, não. Eu faço isso só quando estão a fazer mal às pessoas, como no caso do aborto. Fazer mal e fazer as coisas incompetentes. E só as pessoas ricas é que tinham essa possibilidade [de abortar]… Isso eu acho muito injusto e fico muito aborrecida porque via tantos casos – agora já não – que me cortavam o coração. As pessoas na Ericeira iam dar mortas à praia, com as barrigas meias cheias como as vacas.

Acha que havia em Portugal muita insensibilidade para com os problemas das mulheres?

Ai, sim, havia. Agora não sei bem como é a situação em Portugal, mas antigamente era só gritaria lá no monte. O moleiro batia na mulher todas as noites e a gente já nem ouvia! Fazia parte de estar num sítio a ouvir essas desgraças todas.

Na exposição há uma preocupação com a mutilação genital feminina.

Sim, sim! Mas como não é o meu país – também deve acontecer em Portugal -, não sei a realidade exacta. Vêm cá fazer [a Inglaterra], mas não sei bem o sítio. Em Portugal, sei exactamente onde fazem os abortos e essas coisas todas, onde é que são os cantos e as portas aonde se bate. Aqui não sei bem e, por isso, tento pôr-me mais na posição das mulheres do que do ambiente do sítio. Mas preocupa-me muito porque é tão injusto, mau e faz doer tanto! É uma coisa inacreditável e uma estupidez incrível!

Quem é culpado por esta situação? Não é só a religião?

São os governos porque proíbem e continua-se a fazer. São as mães e as avós.

Não é estranho que as mães e as avós prolonguem esse sofrimento?

Então não é? É interessante como as mães e as avós podem fazer tanto mal às filhas e às netas.

Como é que é a sua relação com a religião? Acredita em Deus?

Pois, com certeza! E nos milagres!

E há milagres?

Espero…

Já beneficiou de algum milagre?

Não, não tive nenhum milagre. E, se o tive, não me lembro.

Mas a sua relação com Deus é uma relação fácil e de amor?

Ai, não sei… Eu não gosto nada do Papa, não gosto nada do que a Igreja Católica faz. Nada! Porque são muito maus para as mulheres, muito estúpidos em relação aos abortos e nessas coisas todas. Nada, nada, nada. Mas os santos e as figuras que temos nos livros de quando se é pequenina – os que têm a santa isto e a santa aquilo – é diferente. É como as fadas.

Para além dos casos de pedofilia!

Pois é, e sempre foi assim, com certeza. Não me espanta nada. Fazia parte dos seus deveres [dos meninos] porem-se de rabo para cima.

Separa Deus da Igreja que existe?

Deus nada tem a ver com a Igreja Católica, esta Igreja é o Papa. Também há as outras igrejas, como temos cá em Inglaterra, mas essas parece que não são igrejas a sério.

Mas a convivência com Deus para si é fácil, é uma coisa boa?

Deus é assim uma coisa muito grande, eu gosto mais dos santos.

Dos santos das nossas igrejas?

Sim, é desses que gosto muito! Os santos das igrejas, a Maria Madalena… O meu painel na National Gallery foi todo tirado de livros de santos, porque as suas histórias são extraordinárias.

Vive num país com muitas raças e religiões. A sua Inglaterra de 1976 era completamente diferente?

Era.

E não estranha ter mudado tanto?

Não, não dou por isso, porque tenho cá estado sempre. Mesmo no autocarro [para o atelier], que vai cheio de pessoas vestidas de maneira exótica, eu gosto de ver as diferenças.

As roupas doutros países inspiram?

Não é o meu mundo. O meu mundo são os Selfridges, os John Lewis e coisas assim. É onde faço compras.

E a guerra, agora que as mulheres também são soldados, preocupa-a?

Está claro! Preocupa-me, sim.

Mas faz uma exposição em que existe a crítica à excisão e sobre a guerra não se vê nada.

Isso é outra coisa! Mas já fiz um quadro sobre a guerra, com dois coelhos. Como é que eu posso fazer um quadro sobre a guerra se nunca andei lá? Durante a guerra estava no Estoril, o que posso fazer é um quadro da guerra no Wonder Bar do Casino Estoril, onde os espiões se juntavam e ouviam tocar piano. Isso posso e já fiz. Essa é a guerra que eu conheço, é uma guerra de espiões.

Que é uma guerra interessante!

Interessante, mas uma chatice.

Se lesse um conto popular com a história de uma mulher soldado que vai à guerra, então seria um tema?

Sendo uma história popular, era absolutamente capaz. Eu adoro as histórias tradicionais portuguesas porque são as melhores do mundo. O conto tradicional português tem uma vitalidade, um vigor, uma crueldade e também uma compaixão que é muito portuguesa. O que é mais português são os nossos contos tradicionais, que agora são tão mal editados. Eu ainda consegui comprar aqueles todos do Leite Vasconcelos e até fiz ilustrações para alguns dos contos que a Gulbenkian tem. Possuem uma vitalidade extraordinária e também coisas terríveis: crueldade e amor!

Mas não é estranho as pessoas serem cruéis e depois terem compaixão?

Não é nada, é o mais vulgar do mundo! Uma menina está a brincar com a prima, estão as duas a brincar, a menina dá uma estalada à prima, a prima chora e depois a menina agarra-se a ela a dar beijinhos. E faz isso seis ou sete vezes. É a coisa mais comum!

A infância está sempre na sua mente?

Sou eu. Está tudo na minha cabeça porque já passei por lá.

Por isso é que não consegue pintar à noite?

Tenho medo! Não consigo concentrar-me porque tenho muito medo do escuro.

De que tem medo no escuro?

Tenho medo das bruxas e à noite não se pinta porque é para dormir. Pinta-se durante o dia, que é quando a gente trabalha, e com um horário de escritório… Mas já me levantei da cama para mudar um quadro que estava em frente a mim e de que não gostava. Foi a única vez.

Mas tem medo das bruxas?

Não tenho medo das bruxas, tenho medo do Diabo.

É por isso que pinta cornos nalguns desenhos?

Mas esta exposição não tem cornos!

Nesta não.

Pintava esses cornos há muito tempo, mas agora já os não faço porque tenho mais medo do Diabo agora do que tinha, de modo que já larguei essas coisas todas. Mas a gente nasce com isso, lá em Portugal, em pequenina, contam-nos histórias extraordinárias! As coisas antigas, como a mulher que cortou a maminha para dar de comer ao marido. E ele disse assim: “Ai que bom que isto é.” No dia seguinte, ela diz: “Tens aqui outro guisadinho de que vais gostar muito.” Ela tinha cortado o outro peito, ele comeu aquilo com muito prazer e depois disse assim: “Mulher, estás com a camisa toda cheia de sangue!” Ah, foi porque o que tu comeste foram os meus peitos, fiz um guisado para ti. E ele: “Que estúpida, agora temos de começar a comer as crianças!”

Mas as crianças fugiram?

Ao ouvirem isto, fugiram. A mulher é que ficou sem tetas.

Acha que estes contos são invenções ou uma justificação de certos actos?

Não eram só invenção. Eram verdade.

Mas as mulheres não iam cortar o peito para guisar…

Também não sei. Mas capazes disso eram elas. Somos nós!

Eram ou ainda são?

Acho que se fazem muitas coisas para pessoas que é suposto dizer que se ama, que não se fariam por qualquer outra razão.

A Paula é feliz?

Não.

Porque não?

A minha barriga. Sofro disso… Quando me sinto melhor – o diabo seja cego, surdo e mudo [bate na madeira] -, é quando estou a desenhar. Ao fim de um dia de trabalho de desenho, sinto-me normal e bem. Mas feliz?… Gosto muito, muito de trabalhar, de fazer gravuras e essa coisa toda. Ai disso gosto!

Gosta muito de trabalhar porque esquece o Diabo e as maldades todas?

Não esqueço nada, eu estou a fazê-lo! Estou a fazer as coisas de que eu tenho medo.

É quase exorcismo?

Se fosse, era bom.

Um dia destes tem de mandar fazer um bruxedo para eliminar esses medos todos…

Não gosto nada dessas rezas, ainda faz pior! O melhor é fazer bonecos!

O seu universo é muito feminino, não há muitos homens.

Há o que arranjo! Não é assim muito fácil arranjar homens para pôr muito tempo quietos e também não sou capaz de fazer homens… Os que desenho são os que conheço, geralmente amigos. Mas já fiz vários homens, então o padre Amaro não conta?

Mas nesta exposição há poucos homens.

Há os que violam .

Que estão quase sempre de costas.

Este está misturado com a terra mas existe [mostra o catálogo]. Este é o Bartolomeu Cid dos Santos, que morreu há pouco tempo e era um grande gravador.

Houve um ou outro rosto que reconheci, tal como este…

Pois, na Escola das Bruxinhas!

Reconhece-se…

Tem certeza? Por exemplo?…

Neste, parece-me a ex-directora da sua Casa das Histórias de Cascais.

A Dalila [Rodrigues]? Ai que bom, parece mesmo, não é?!

Sim, reconhece-se. Porque é que a pintou? Ainda não perdoou a Dalila?

Então não perdoei! Mas nós somos muito diferentes e é muito difícil… Esta era uma professora que eu tinha em pequena, que era muito má, a dona Violeta. Sempre que posso vingo-me dela! E as outras são as meninas que estão a aprender. Estas bonecas são feitas por mim, não se pode chamar esculturas, bonecos que faço com massa. Este era o embaixador português em Copenhaga.

A sua relação com o sexo masculino é um pouco complexa?

O que sabe?!

Não sei, pergunto.

Complexa como? Eu sou viúva!

Mas a própria relação com o seu marido não era muito fácil…

Ele era um pintor fantástico, e ensinou-me tudo o que sei de pintura. Ensinou e aconselhou, era extremamente culto e incrivelmente inteligente. Eu não sabia muita coisa e foi-me lendo e mostrando coisas e quando eu dizia que não sabia o que é que havia de fazer, respondia-me: “Desenha, desenha.”

Nunca pensou em voltar a casar-se?

Casar?!

Ou voltar a viver com outro homem?

Viver cá com outro homem, nem pensar nisso!

Não tem paciência?

Não. Nunca calhou, às vezes é assim.

Acha que as mulheres são menos fortes que os homens?

As mulheres são fortes mas têm muitas responsabilidades e de tratar das crianças e dessas coisas todas, sobretudo noutros tempos quando ficavam sem tempo para fazer mais nada. Eram raras as mulheres que se empregavam e se tinham emprego era um sarilho.

Quando está a pintar, consegue dominar as figuras ou é ao contrário?

Às vezes a minha relação com elas ou com eles muda. Quando fiz o quadro em que o Salazar vomitava a pátria – e eu detestava o Salazar -, comecei a ficar cheia de pena dele. As pinturas são sempre muito perversas porque vão buscar coisas que não queremos e as figuras têm uma personalidade própria e põem-se a fazer coisas que não deviam.

Este “Oratório” é uma peça inesperada na sua obra?

É novo, sim. Já tinha feito umas coisinhas pequeninas mas agora faço essas coisas assim maiores. Só que leva muito tempo e dá muito trabalho, apesar do gosto que tenho em fazer os bonecos. Esta está a dar-lhe a maminha (4) porque eles são muito maltratados na escola, são muito secos para as crianças. E ela já tem 12 anos.

E estes o que representam?

Esta é uma aluna e este um aluno (7). O que acontece, quando apanham uma criança na rua que foi deitada fora (10), é que pegam neles muito carinhosamente e levam-nos para pais adoptivos (9). Os pais adoptivos tomam conta deles até aos quatro anos, depois vão para a escola. Que é muito boa, ensina a ler e a escrever – e às raparigas também – e dão-lhes de comer. Mas são frios e muito disciplinados, não têm carinhos nenhuns. E as crianças sentem isso porque tinham vindo dos pais adoptivos, que eram muito simpáticos.

E esta?

Ela foi violada (1), engravidou, teve a criança ao luar (2). Depois queria deitar a criança fora, como o Michael Jackson (8). E aqui é a dançar com a morte.

E este senhor representa?

Esse é o que faz mal (3).

É estas crianças são?…

Esta é a minha prima (5) e a minha filha (6) quando eram pequeninas. Ainda não sabem o mal todo que há no mundo.

Quanto tempo demorou a pintar este “Oratório”?

Levou-me muito tempo a fazer, porque não sabia como é que havia de pôr tudo junto, só depois é que mandei fazer o armário. Como a minha mãe tinha um oratório em casa, e eu tenho uma fotografia dele, pensei nessa solução. Mas não é uma coisa religiosa, é sobre o sofrimento das crianças, daquelas que foram apanhadas na rua. No entanto, é feito como se fosse religioso, porque há muito sofrimento.

Pintou tanto quadro mas até agora só fez um auto-retrato. Porquê?

Detesto olhar para mim! Detesto olhar para o espelho. Porque é que hei-de fazer a minha cara se há outras melhores para fazer?! Estou nas outras pessoas que faço.

Mas o seu rosto é muito expressivo.

Está bem, mas eu não tenho interesse nenhum em fazer-me a mim. Às vezes pedem, mas eu não quero.

Prefere pintar o [ex-]presidente Sampaio!

Oh meu Deus, ai que mal que aquilo ficou e eu gosto muito dele. Esteve horas e horas sem se mexer e fiz o melhor que pude, depois iam lá outros e diziam “este olho não está bem assim”. Fiz três e deixei-os todos lá porque ele portou-se fantasticamente. Nunca mais faço retratos.

O que é que sente quando vê os seus quadros nos grandes museus?

A sensação… Estou a pensar… Bom, ficam bem ao pé dos outros. Na National Gallery é diferente porque é um mural muito grande e fi-lo com um grande carinho, a fingir que são azulejos portugueses.

In DN Artes por João Céu e Silva, 11 Julho 2010

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