AM Cassandre (1901-1968); A síntese gráfica e o poder da comunicação visual

“Por um lado, a forma puramente geométrica permite mais facilmente que qualquer outra tornar claros todos os elementos presentes num dado campo visual, por outro lado, uma maquete (gráfica) traçada com o mesmo rigor que é usado por um engenheiro pode ser reproduzida sem perigo, sem que seja possível subverter o seu espírito essencial, ou seja, aquilo que o criador lá colocou de si próprio…”

AM Cassandre

Influenciado pelo Cubismo e também pelo Surrealismo, Adolphe Mouron, dito Cassandre, foi um dos expoentes máximos do design gráfico aplicado ao cartaz, sobretudo durante as décadas de 20 e 30 do séc. XX. Numa época de crescente efervescência comercial e de desenvolvimento de uma cultura urbana, o cartaz era o meio de comunicação visual mais eficaz para influenciar o público a adquirir um produto ou serviço. As técnicas de impressão gráfica colorida recentemente desenvolvidas, forneciam um veículo para a reprodução quase infinita da mensagem. A expressiva capacidade de síntese gráfica visível nas obras de Cassandre era sobretudo baseada numa geometrização dinâmica, na introdução de ritmos visuais e também através de um jogo bem dominado da delimitação das formas, ora duras, ora suaves. Cassandre usava um aerógrafo para produzir as transições suaves da cor, numa técnica percursora do “stencil”.

Normandie, 1935

Normandie, 1935

Dubo, Dubon, Dubonet, 1932

Dubo, Dubon, Dubonet, 1932

Cassandre ponderava cuidadosamente toda a estrutura de um cartaz com a finalidade de conseguir uma composição equilibrada. O texto era o elemento que completava toda essa composição e entra no contexto geral como um elemento gráfico de igual importância face à componente de imagem pura.

L´intransigeant, 1925

L´Intransigeant, 1925

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L´Intransigeant (1925). Estrutura compositiva

Cassandre não esconde o seu entendimento sobre a actividade de designer gráfico como algo mais racional do que intuitivo;

“O cartaz não é, não deve ser, como um quadro; uma obra na qual o seu maneirismo a diferencia à primeira vista como um exemplar único destinado a satisfazer o amor caprichoso de um amante de arte mais ou menos esclarecido. Ele deve ser um objecto de série reproduzido aos milhares (tal como uma caneta ou um automóvel) e destinado, tal como eles, a prestar um serviço de ordem material, a desempenhar uma função comercial. A criação de um cartaz coloca um problema técnico e comercial em que a sensibilidade particular não desempenha papel relevante. Trata-se de nos dirigirmos às massas através de uma linguagem acessível ao ser comum, comparável aquela usada nos códices medievais, nos vasos gregos ou nos frescos egípcios; trata-se de contar uma história ao público…”

 AM Cassandre

Não se tendo dedicado apenas ao desenho de cartazes, foi criador de uma série de fontes tipográficas, nomeadamente a Bifur (1929) e a Peignot (1937).

“Não existiam naquela época alfabetos tipográficos criativos ou inovadores. O tipo “Bifur” causou um verdadeiro escândalo… pelo menos no restrito meio tipográfico e editorial. Gravar este alfabeto tipográfico foi um notável golpe de audácia. Escusado será dizer que a letra “Bifur” não foi um sucesso comercial mas, naqueles tempos felizes, podíamos dar-nos ao luxo de correr alguns riscos…” – Charles Peignot

Tipo de letra "Bifur" (1929)

Tipo de letra “Bifur” (1929)

A obra de Cassandre deixa um legado poderoso que fascinou e influenciou muitos designers gráficos contemporâneos. Um dos  exemplos mais conhecidos é Bob Staake.

© Sala17/ António Marques, 2013

Sites relacionados:

https://sala17.wordpress.com/category/cartaz/ (referências sobre o Cartaz no Sala 17)
http://www.revistacliche.com.br/2011/09/a-m-cassandre/
http://www.cassandre.fr/ (em francês)
http://graphicnothing.blogspot.pt/2011/04/adolphe-mouron-cassandre-bifur.html (em inglês – sobre tipo de letra “Bifur”)

“D’une part, la forme purement géométrique permet plus facilement que toute autre de faire tenir clairement dans un format déterminé tous les éléments donnés, d’autre part, ainsi tracée avec des procédés d’ingénieur, une maquette peut être reproduite sans danger, sans qu’on puisse fausser son esprit essentiel, c’est à dire tout ce qu’en elle le créateur a mis de soi-même…”

“L’affiche n’est pas, ne doit pas être, comme le tableau, une œuvre que sa « manière » différencie à première vue, un exemplaire unique destiné à satisfaire l’amour ombrageux d’un sel amateur plus ou moins éclairé ; elle doit être un objet de série reproduit à des milliers d’exemplaires, tel un stylo ou une automobile, et destiné tout comme eux à rendre certains services d’ordre matériel, à remplir une fonction commerciale. La création d’une affiche pose un problème technique et commerciale où la sensibilité particulière n’a aucune part. Il s’agit de s’adresser à la masse dans un langage accessible au vulgaire et comparable à celui de nos imagiers du Moyen-Age, des potiers grecs, des fresquistes égyptiens ; il s’agit de raconter une histoire à la foule…”

AM Cassandre

French designer, painter and writer. His family settled in Paris in 1915. After very briefly attending the Ecole des Beaux-Arts in Paris in 1918, he studied in Lucien Simon’s studio, at the Académie de la Grande Chaumière and at the Académie Julian. In 1922 he began designing posters (for an illustration), using the name ‘Cassandre’. His first notable success was The Woodcutter (1923; Paris, Mus. Affiche & Pub.), executed in clear, simplified forms, somewhat influenced by Cubism. In 1926 he published his first text on poster design in Revue de l’Union de l’Affiche Française, in which he emphasized the poster artist’s connection with the ancient and medieval traditions of communicating messages through pictures.

He designed his first typeface, the advertising Bifur face, in 1927 and in 1930 designed the sanserif Acier display face; these reflected his growing interest in the typographic elements of his posters. In the 1930s his output of posters for French and foreign firms was prolific. It included the popular triptych Dubo Dubon Dubonnet (1932; New York, MOMA), which illustrated the pleasure of drinking Dubonnet by increasing the coloured areas of the design. Others, such as Paris (1935; see Mouron, pl. 53), were influenced by Surrealism, in particular the empty, haunting spaces of De Chirico’s works.

In 1935 a collection of Cassandre’s posters was published as Le Spectacle est dans la rue, with a preface by Blaise Cendrars. He spent the winters of 1936–7 and 1937–8 in New York, where he worked for Harper’s Bazaar, and in 1937 he designed his first all-purpose typeface, Peignot. After returning to Paris in 1938 he concentrated on painting until 1944, producing austere, realistic portraits such as that of Pierre Reverdy (1943; see Mouron, p. 121), as well as landscapes. After earlier commissions in the 1930s, in the 1940s and 1950s Cassandre was much occupied with stage designs, such as those for the ballet Les Mirages. This was performed in 1947 and had a narrative written by Serge Lifar and Cassandre himself. He designed a few posters in the 1940s and 1950s and in 1958 designed a typeface for Olivetti. His productivity waned in the 1960s, but he did design the famous logo for Yves Saint Laurent and produced tempera paintings such as the bleak The Frontier (1962; see Mouron, p. 151), as well as occasional posters, before his suicide.

From Grove Art Online © 2009 Oxford University Press   Source: MoMA